Claude Achille Debussy (V)

Claude Achille Debussy

(1862-1918)

Înconjurat constant şi dezinteresat de arhitectul Vasnier, un adevarat protector şi de soţia acestuia, Marie Blanche Vasnier, o cântăreaţă cu o voce de o rară frumuseţe şi extensie, căreia îi dedica prima versiune din Fetes galantes, Debussy îşi afirmă din ce în ce mai pregnant personalitatea neacceptând nici un compromise de la gândirea sa estetică ( “Vreau să lucrez – îi scria Debussy lui Vasnier – pentru a crea o opera originală iar nu pentru a nimeri mereu pe aceleaşi drumuri…”)

Tot acum schiţează câteva lucrări: pera Rodrigue et Chimene dupa Cidul de Corneille, pe care ulterior o abandonează, Preludiul, interludiul şi parafrază finală pentru După amiaza unui faun şi Ariettes oubliees (Ariette uitate) o lucrare ce figurează printre primele lucrări realizate după sejurul roman, Mica suită pentru pian şi Duite bergamasque.

Tot în 1889, este admis în Societatea Naţională de Muzică, unde, în 1893, I se prezintă prima lucrare imporntantă: Cvartetul de coarde, legând o strânsă şi trainică prietenie cu Ernest Chausson, Gustav Charpentier, Eugen Isaye ş.a. Atras tot mai mult de poezia simbolistă, în 1893 Debussy, se apropie de drama pelleas şi melisande, de Maurice Maeterlink şi, după ce obţine aprobarea autorului de a fi adaptată la un libret de operă, trece îndată la lucru.

Eveniment memorabil , anul 1894 aduce prima audiţie a preludiului simfonic După amiaza unui faun şi consacrarea definitivă a compozitorului în elita creatorilor francezi originali. Ascensiunea sa ete continuata in 1899, cu prima audiţie a Nocturnelor pentru orchestra, ca apoi în 1902, să aib loc premiera operei Pelleas şi melisande, la Opera Comique. Pe aceaşi linie estetică şi stilistică se înscriu şi celelalte realizări: Stampe (1904), Marea (1905), Iberia (1909), Martirul Sfântului Sebastian (1911), Preludiile pentru pian (1991-1913) ş.a.

Copleşit de evenimentele anilor 1915-1916, Debussy compune mai puţin în comparaţie cu perioada precedentă, în maniera sa stilistică observându-se o uşoară tendinţă spre clasicizarea limbajului şi a expresiei, în sensul specificităţii franceze de tip Couperin şi Rameau. Acum, apar trei din cele şase sonete proiectate pe a căror copertă a semnat: “Claude Debussy, musician francais”, şi Studiile pentru pian, ultimile mari realizări ale unui musician de exepţie. Tot acum, o veche boală, ascunsă de compozitor, începe să evolueze ireversibil, aducându-I sfârşitul, care se produce la 26 martie 1918 (in aceaşi zi şi lună ca a lui Beethoven). A fost înmormântat în cimitirul Pcre Lachaise, pe ultimul drum fiind însoţit doar de câţiva prieteni, iar după un an, a fost reînhumat în cimitirul Passy.

Bibliografie
Vasile Iluţ: De la Wagner la Contemporani Vol 3

Claude Achille Debussy (IV)

Claude Achille Debussy

(1862-1918)

Înconjurat de Marmontel şi de Mbrosie Thomas, director al conservatorului în acea vreme, Debussy participă în 1883 la concursul pentru Premiul Romei. Prezentând cantata Le Gladiateur (Gladiatorul) Debussy obţine doar al doilea mare premiu, oferindu-i-se însă certitudinea unei posibile reuşite depline. Aceasta se realizează în anul următor(1884) când scena lirică l’Enfant prodigue (Fiul risipitor), pe un text de Edouard Guinand, îl încununează cu Marele Premiu al Romei, juriul fiind prezidat de Charles Gounod. Drept urmare, conform prevederilor regulamentului concursului, în 1885, pleacă la Roma pentru o perioadă de patru ani, la Villa Medicis, unde se acomodează foarte greu cu ambianţa şi regimul impus. De aici, trimite academiei doua lucrări; Zuleima după Almazor de Heine, o odă simfonică, şi poemul pentru cor şi orchestră Le printemps (Primăvara) inspirit după Botticelli, lucrări pe care juriul academiei le găseşte bizarre, ininteligibile şi inexecutabile, cu “tendinţă pronunţată, prea pronunţată chiar, înspre căutarea straniului”

La Roma cunoaşte muzica lui Palestrina şi Orlando di Lasso, fără a se entuziasma prea mult, şi îi ascultă pe List care “foloseşte pedala ca un mod de a respire” Totuşi însă în 1887 nemaiputând suporta atmosfera stagnantă şi situaţia de “pensioner” al Villei, Debussy se întoarce la Paris, cu doi ani înaintea termenului stability, fiind din ce în ce mai atras de poezia simbolistă, pe care o cunoscuse încă din primii ani petrecuţi la Roma, frecventând acum, cenaclurile organizate la Librăria de artă independentă şi reuniunile literre organizate de mallarme.

Debussy îşi respectă obligaţiile faţă de Academia din Paris trimiţând pe adresa acesteia încă doua lucrări: La demoiselle elue (Domnişoara aleasă) pe un text de Rossetti si Fantezia pentru pian şi orchestră, pe care compozitorul a retras-o din repetiţie.

Un an mai târziu (1888), Debussy călătoreşte la Bazreuth unde se entuziasmează în faţa artei wagneriene, pentru ca după numai un an (1889), să întreprindă un voiaj, de “dewagnerizare”, dovedindu-se din ce în ce mai receptive la sugestia rusă, care în acea perioadă i se potrivea cel mai bine. La aceasta se adaugă sugestia exotică, pe care o primeşte cu ocazia vizitării expoziţiei universale organizate la Paris, în acelaşi an 1889, unde ia contact cu arta Extremului Orient, cu muzica javaneză, cu sonorităţile de gamelan, afirmând că “muzica javaneză posedă un contrapunct pe lângă care cel al lui Palestrina nu este decât un joc de copil”, o muzică eliberată de regulile academice europene, făcând din Debussz primul musician modern care a fost fascinate de exotisme (muzica extra-europeană)

Claude Achille Debussy (III)

Claude Achille Debussy

(1862-1918)

Primii ani de studii i-au adus primele succese: premiul întâi şi medalia pentru solfegiu (1876), premiul al doilea la pian (1877), premiul întâi la acompaniameănt (1880) şi nici o recompensă la armonie, cu toate că i se recunoşteau calităţile de „bun armonist, puţin cam fantezist, multă uşurinţă şi vervă”, după cum nota în 1880 profesorul Auguste Basille. Dornic de cunoaştere, Debussy studiază cu perseverenţă creaţiile înaintaşilor  şi ale contemporanilor săi, căutând să se menţină cât mai departe de influenţe şi să păstreze nealterată personalitatea artistică. La aceasta se adaugă şi sansa ce i s-a oferit ca în ciuda lipsurilor materiale, să poată călători prin câteva ţări europene, prilej de cunoaştere şi îmbogăţire spirituală. Profesorul său Marmontel l-a recomandat Filaretovnei von Meck (marea admiratoare a lui Ceaikovski) care în călătoriile sale estivale era însoţită de o numeroasă suită printre ei aflându-se şi muzicieni, Debussy fiind „pianistul casei”. Astfel reuşeşte să viziteze Elveţia, Italia (1880) şi Rusia (1881 şi 1882) unde ia contact şi are revelaţia muzicii ruse, a artei noi şi proasptete a compozitorilor din grupul celor cinci, a căror elemente folclorice îl fascinează. Din această perioadă datează primele sale compiziţii: Trio în sol major, scris pentru formaţia Filaretovnei von Meck, o serie de melodii şi Simfonia în sol minor.

Claude Achille Debussy (II)

Claude Achille Debussy

(1862-1918)

Născut la Saint-Germaine-en Laye în date de 22 august 1862, Claude Achille Debussy a fost primul copil al soţilor Manuel-Achile şi Victoria Sofia Debussy, tineri căsătoriţi debutanţi în comerţul cu porţelanuri. Sunt două evenimente care au fost hotărâtoare în devenirea muzicală a lui Debussy: Mutarea întregii familii la Paris (1864) în preajma pictorului Achille Arosa, naşul familiei, care intuind înclinaţiile copilului, i-a oferit prilejul începerii studiului pianului cu prof. Cerutti. Al doilea eveniment este întâlnirea cu Marie maute de Fleurville, o fostă elevă a lui Frederic Chopin, care a acceptat să-l iniţieze în arta pianului, găsind în elevul său un talent de excepţie cu o evoluţie surprinzătoare asfel că îl îndrumă spre conservator, unde în acelaşi an (1872) este admis, învingând într-un concurs la care au mai participat încă cinci candidaţi.

În cei doisprezece ani petrecuţi la conservator, Debussy a studiat: solfegiu cu Albert lavignac, compoziţia cu Ernest Guiraud, pianul cu Antoine Marmontel, armonia cu Emile Durand şi orga (doar câteva luni) cu Cezar Franck, atrăgând atenţia acestora prin natura sa muzicală sensibilă, de mare vibraţie, dublata de un exepţional simt şi gust al combinaţiilor şi succesiunilor armonice libere, pe o ritmică complexă, remarcate în improvizaţiile la pian şi în temele de compoziţie, cu o constantă tendinţă spre ineditul inspiraţiei.

Claude Achille Debussy I

Claude Achille Debussy

(1862-1918)

De aproape o sută de ani, impresionismului (atunci când vine vorba de muzică I se asociază un nume: Debussy, menit să ilustreze superlativele unei sensibilităţi naţionale în plina contemporaneitate. Arta lui Debussy, moment de apogeu în muzica franceza, este arta unui spirit înalt şi singular; este inegalabila, interpretabilă şi inconfundabilă, măreaţă şi impunătoareă totodată, întruchipând un current, pe care dup ace l-a inaugurat, l-a dominat autoritar, în care, şi din care, a realizat tot ce-a fost posibil, epuizându-i toate virtualităţile.

Muzica lui Debussy, realizată din tonuri de lumină şi de culoare sonoră incarnate „timpilor ritmaţi”, dupa expresia compozitorului, „este cea a evocării şi nu a descripţiei, a sugestiei şi nu a reprezentării”, este arta unui modern de cea mai autentica factura şi originalitate. Modernitatea lui Debussy nu vine din rezultatul descoperirilor spectaculare şi şocante ci este rezultatul unei selectii subtile operate într-o vastă anterioritate, conjugata cu contemporaneitatea, ale căror limite sse întind între modalul liturgic medieval şi cel folcloric contemporan, pătrând fondula sonatic tradiţional, pe care îl lărgeşte, imbogăţindu-l cu noi agregate, cu care operează liber, în afara orcărui postulat artistic . Numele lui Debussy a ajuns la cumpăna celor două veacuri, un simbol pentru că prin el prestigiul muzicii franceze a fost din nou înălţat pe una din cele mai înalte culi ale lumii muzicale.

Johann Sebastian Bach (IX)

În canzone, el este influenţat de stilul luminos al italienilor. În schimb, în toccate şi fugi, cu imagini atât de variate şi de puternice, a îmbinat gravitatea şi patosul organiştilor germani cu suavitatea şi sugestiva cantilenă italiană. Şi în muzica de orgă, ca şi în creaţia vocal-simfonică, îmbină stilul somptuos şi solemn cu efuziunea lirică intensă. Ce  mai subiectivă este muzica de orgă, întrucât ea îşi are rădăcinile în improvizaţie, în muzica spontană izvorâtă fără premeditare din sufletul creatorului. De fapt, renumele său printre contemporani nu se datora atât compozitorului, ci inegalabilului improvizator.

În genul muzicii de cameră, instrumentul preferat a fost clavecinul. În timpul vieţii sale, pe lângă clavecin şi clavicord, ce mai supravieţuiau, a apărut în practică acel „Hammerklavier”, pian cu ciocănele, denumit mai târziu pianoforte, pentru faptul că mecanismul lui dădea posibilitatea realizării nuanţelor, pe care clavecinul le producea doar cu registre de octaviere.

În muzica de clavecin, distingem trei categorii de lucrări: de cameră, concertante şi didactice. Lucrările sale de cameră sunt Suitele, piese în care duce la perfecţiune lucrările provenite din muzica de dans. Deşi părţile component ale suitei poartă titlurile dansurilor, măiestrita lor tratare polifonică face să dispară orice urmă de finalitate coregrafică, încât piesele apar ca o muzică care exprimă meandrele vieţii omului. Suitele, denumite mai târziu franceze, engleze, conţin părţi provenite din dans, la fel şi Partitele (suitele germane, 1726-1731). Suitele franceze (1706-1722) vădesc influenţa elegantului stil francez şi co nţin, ca şi cele engleze (1706-1725), piese provenite din dansuri, ca şi partitele. Dar Bach nu se rezumă numai la cele patru dansuri tipice: allemanda, couranta, sarabanda, giga, ci amplifică suita, introducând şi alte dansuri, ca menuete, gavote, poloneze sau chiar „arii”.

Interesantă este Fantezia şi fuga cromatică, cu un suflu nou şi îndrăzneţ prin frecvente cromatisme, dar şi Goldberg Variationen (1742), o arie cu 30 de variaţiuni, care marchează un moment important din istoria temei cu variaţiuni. Compuse pe tema unei arii, variaţiunile nu sunt numai prezentări succesive ale temei, ci imagini foarte diverse, realizate prin diferite mijloace: canon, fugato, ariete lirice, piese de dans, iar la sfârşit, un quodlibet, un joc de improvizaţie muzicală, construit din suprapunerea polifonică a unor cântece diferite. Simultan cu tema ariei, se cântă două melodii, una de un naiv şi rustic 165 lirism, alta umoristică. Numele acestor variaţiuni vine de la primul interpret al lucrării, clavecinistul Goldberg, aflat în slujba contelui Kayserling, ambasadorul Rusiei la Dresda. Şi C priciul la plecarea fratelui iubit (scris pentru fratele său Johann Jakob, plecat în Suedia, în anul 1704), este un jalon important în istoria muzicii de clavecin, fiind o suită ale cărei părţi au sensuri programatice: Ariosoîndemnurile duioase ale prietenilor, care-l sfătuiesc să rămână în patrie, Andante – diferite întâmplări, care pot avea loc printre străini, Adagissimo – jalea generală a prietenilor, Un poco largo – prietenii îşi iau rămas bun şi „Aria di postaglione”, urmată de „Fuga all imitazione della cornetta di postiglione”. Invenţiunile (15 la două voci şi 15 la trei voci), piesele destinate soţiei sale A.Magdalena, ca şi Clavecinul bine temperat (primul volum în 1722, al doilea în 1742) sunt lucrări didactice pentru clavecin. Deşi scrise cu scop didactic, ele poartă pecetea geniului bachian, în special, fugile Clavecinului bine temperat sunt strălucite fugi artistice, lipsite de orice urmă de pedanterie sau schematism didactic.

Clavecinul a avut un rol important în creaţia concertantă. Piesele solistice,

cu acompaniament de orchestră, se executau în saloanele principilor, fiind un gen adresat unei elite şi nu publicului larg. Concertele pentru clavecin sau pentru alte instrumente, cu acompaniament de orchestră, au o amploare mai mare, tinzând spre un ambitus emoţional amplu şi spre o sferă mai largă. Substanţa muzicii lui Bach solicita un aparat mai complex, după cum conţinutul de idei şi tensiunea emoţională a acestei muzici nu mai puteau fi zăgăzuite în forme vechi, statice. Orga îi oferise posibilităţi mai variate de exprimare, fiind mai bogată în culori timbrale, aşa încât Bach a fost mereu preocupat de obţinerea unor noi mijloace de exprimare instrumentală.

Johann Sebastian Bach (VIII)

Descrierea elocventă a Patimilor lui Iisus într-o muzică dominată de 163 patosul durerii a contribuit la dimensiunea neobişnuit de mare a Pasiunilor şi la depăşirea limitelor stilistice admise de biserică, fapt ce a nemulţumit pe ierarhii bisericii şi, mai ales, pe pietişti. Aşa se explică de ce Pasiunea după Matei n-a mai fost executată după moartea lui Bach, deşi lucrarea este una dintre cele mai complexe din repertoriul religios. Abia după o sută de ani de la crearea ei, Mendelssohn a făcut-o cunoscută lumii, executând-o la Berlin, în 1829. Ultima mare lucrare religioasă este Missa în si minor, cunoscută şi sub numele de Missa Înaltă. Primele ei părţi au fost scrise în 1733 şi ultimele în anul 1738. Creată pentru cultul catolic, ea a fost dedicată principelui elector de Saxa,  Frederic August. Bach apelează la imnurile missei, apte a reda trăirile umane cu deosebită pregnanţă. Mai variată ca expresivitate, în acestă lucrare foloseşte un material melodic mai divers. Alături de cântecul gregorian (de ex. Credo), apar teme cu ritm alert de dans stilizat cu vădit caracter pastoral. Crucifixus este un grăitor exemplu al evocării durerii umane. Textul latin nu are importanţă în desfăşurarea muzicală şi în succesiunea imaginilor unei părţi. Cuvintele sunt repetate până ce ideea muzicală întreagă este conturată. Generalizând, Bach dă puternice imagini contrastante ale întristării şi bucuriei, ale jertfei şi biruinţei, ale morţii şi vieţii. Este deosebit de importantă această missă pentru modul cum Bach a pus virtuozitatea contrapunctică în slujba expresiei. Dacă în Ofranda muzicală şi Arta fugii virtuozitatea de scriitură polifonică este un scop, în Missă contrapunctul, canonul şi fuga, în cele mai ingenioase împletiri, sunt valoroase mijloace de exprimare muzicală, lucrarea fiind considerată de către Hubov o „enciclopedie a artei contrapunctice”. Numeroase corale de mici dimensiuni, de mare simplitate şi cu structură armonică, participă la desfăşurarea dramei şi subliniază expresia prin mijloace diversificate.

Cele trei oratorii ale sale sunt cantate mai dezvoltate, în care autorul înlănţuie piese din cantatele anterioare. Astfel, Oratoriul de Crăciun (1734) este alcătuit dintr-un ciclu de şase cantate, scrise pentru zilele de Crăciun, Anul Nou şi Bobotează. Din cele 51 de numere ce alcătuiesc oratoriul, 17 provin din cantate laice. Celelalte oratorii, de Paşti (1735) şi de Înălţare, nu prezintă un interes deosebit. Lucrări religioase sunt şi motetele, scrise în stil polifonic, deşi în acel timp îşi croise drum motetul univocal acompaniat. În creaţiile sale vocale, de cele mai multe ori vocea este tratată ca un instrument, textul rămânând numai ca jalon de susţinere. Astfel că imaginile muzicale se realizează nu prin succesiuni de imagini legate de sensul textului, ci prin abstractizare şi generalizare de către întregul piesei.

Ca muzician de curte la Weimar şi Köthen şi în calitate de conducător al „Collegium-ului musicum” studenţesc de la Leipzig, Bach a fost nevoit să scrie muzică instrumentală de cameră, gen în care regăsim concepţia sa şi pregnant imagini ale vieţii omului. În muzica de orgă, Bach face sinteza artistică între stilul tradiţional al organiştilor germani, cunoscut prin Böhm şi Buxtehude, şi cel al organiştilor italieni, al căror reprezentant de frunte este Frescobaldi. De la primii preia formele ample (toccate, fantezii, preludii), cu desfăşurări polifonice 164 încărcate şi expresii grave, iar de la italieni, cantilena, de o puternică vibraţie emoţională, şi o formă mai limpede, mai puţin încărcată.

La baza muzicii sale de orgă stă coralul, prezent sub forma coralului variat sau a fanteziei pe temă de coral. În volumul Orgelbüchlein (Cărticică de orgă), destinat predării artei organistice, găsim şi Choralvorspielen (preludii ale coralelor), improvizaţii pe teme de coral. În corale, în sonatele şi concertele pentru orgă predomină ţesătura vertical armonică. Cele Opt mici preludii şi fugi, ca şi Passacaglia, au fost scrise pentru clave in cu două claviaturi şi pedală. În  celebra Toccată şi fugă în re minor, toccata este o concisă piesă improvizatorică, urmată de severa construcţie a unei fugi la patru voci.

Johann Sebastian Bach (VII)

Deşi a dezvoltat mult dimensiunile cantatelor, Bach nu a ajuns la operă, întrucât nu i s-a oferit ocazia de a scrie în acest gen. În schimb, potenţele sale dramatice le-a valorificat în muzica vocal-simfonică. Prima lucrare religioasă este Magnificat (1723), un oratoriu cu arii, coruri şi pagini orchestrale, executat la slujba de vecernie de la Crăciun, Paşti şi Rusalii. Textul este latin, fiind extras din Evanghelia lui Ioan. Alături de caracterul jubilant al textului, muzica dă luminozitate şi strălucire grandioasă lucrării. Încadrată în serviciul religios şi cântată după predică, Magnificat conţine 12 numere, dintre care cinci coruri, cinci arii, un duet şi un terţet. Corurile sunt dominate de atmosfera bucuriei sincere, iar în arii găsim linii melodice ce au simplitatea cântecului popular. Este o muzică care exprimă bucuria comuniunii cu Dumnezeu, smerenia omului evlavios şi speranţa sa în milostivirea cerească.

Dacă în Magnificat domină o muzica însorită, în Pasiuni găsim pagini de o 162 adâncă tensiune dramatică, ele fiind, de fapt, oratorii scrise pentru Vinerea din preajma Paştelui, când şi în biserica protestantă se celebrează Patimile lui Christos. Creată de H. Schütz, în secolul al XVII-lea, Pasiunea a devenit tradiţională în muzica religioasă germană. Tema ei constă în nararea Patimilor lui Christos, răstignit pe cruce, subiectul oferind compozitorilor un bogat material pentru zugrăvirea unor intense trăiri umane. Pătimirile cumplite ale Fiului lui Dumnezeu, supus unor atroce schingiuiri, durerea Fecioarei Maria care îşi vede Fiul răstignit, scena judecării Sale, cu participarea maselor care cer graţierea unui delincvent, toate sunt elemente ale unei drame care vor genera o muzică de un adânc dramatism.

În biserica protestantă, textele acestor Pasiuni nu erau exclusiv biblice. Traduse, ele alternau cu intervenţii poetice ale autorilor libretului. Caracteristică pentru pasiune este prezenţa unui recitator, reprezentând evenghelistul, care redă pasajele narative prin recitativ. Se pare că Bach a scris cinci Pasiuni, dintre care s-au găsit, în mod cert, două: Johannes Passion (1723), retuşată în mai multe rânduri, şi Matthäus Passion (1729), cea mai izbutită.

Pasiunile după Ioan şi Matei au o construcţie asemănătoare, cupinzând recitative, arii, coruri, corale şi pagini orchestrale. Fragmente din Pasiunea după Marcu, al cărui manuscris s-a pierdut, le regăsim în Oda funebră (1732), scrisă la moartea reginei Christina Eberhardine, soţia regelui de Saxa, Frederic August. În afara coralului, care este pivotul secţiunilor, a fragmentelor recitativice, narative şi a micilor scene cu participarea soliştilor-personaje, în Pasiuni există o serie de arii şi ansambluri corale, executate ca adevărate comentarii. Sunt fragmentele cele mai puternice ca expresie, fiindcă desfăşurarea vocală, într-un perpetuu arioso închegat pe o temă-idee, se face cu însoţirea unui instrument solist, care repetă necontenit pe diferite trepte respectiva temă-idee.

Ansamblurile ample nu reprezintă totdeauna personaje colective, ci adesea doar gândurile şi comentariile autorului însuşi. Adeseori, Bach dă liniei vocale o linie complementară, executată de un instrument solist, încadrând melodia corală în ţesătura instrumentală şi, totodată, lărgind orizontul expresiv. Ariile sunt comentarii lirice cu mijloacele de exprimare ale epocii. Zguduitoarea arie Îndură-te Doamne, prin patosul interiorizat şi profund, redă căinţa amară a lui Petru, după ce s-a lepădat, ca un mare laş, de Christos. Corurile şi coralele, similar corurilor tragediei antice, participă şi subliniază acţiunea. Pagini solemne, coralele invită la reculegere şi meditaţie, în schimb, corurile sunt elementul dinamic, subliniind fervoarea pasiunii şi compasiunea eroilor.

Cu ajutorul recitativului evanghelistului sunt narate faptele din momentul în care Christos le spune ucenicilor săi că va fi prins şi răstignit, drama continuând cu trădarea, judecata, batjocura, chinurile pe cruce şi moartea lui Iisus. Cu mijloace accesibile, realizează expresia muzicală a celor mai puternice sentimente umane, muzica sa dovedind putere de exprimare emoţională, caracterizări muzicale puternice şi tratări simfonice de mare dramatism.

Johann Sebastian Bach (VI)

Muzica religioasă, creată pe baza acestor corale, are o puternică tensiune emoţională şi viguroasă expresivitate. Desigur, prelucrările sale armonice n-au lăsat intact sensul originar al liniilor melodice, fapt ce ilustrează poziţia sa faţă de texte. El schimbă des destinaţia unor cantate, mergând până la includerea în lucrările religioase a unor fragmente din creaţiile laice. Religioasă sau laică, vocală sau instrumentală, de cameră sau de concert, muzica sa, de un evident lirism, apare ca o profundă meditaţie asupra existenţei şi a marilor idealuri umane.

Omul Bach este mereu prezent în creaţia sa, fie ea destinată unui moment al serviciului divin sau ca piesă concertantă pentru salonul vreunui principe, fie ea exerciţiu didactic sau demonstraţie tehnică. Aşa ne explicăm faptul că un anumit coral sau cantată circulă dintr-o lucrare într-alta, indiferent de caracterul şi scopul piesei. Constrâns de obligaţiile cotidiene ale funcţiilor sale, Bach trebuia să producă la comandă piese ocazionale. Deşi poseda un imens rezervor creator, în unele lucrări găsim fragmente inedite ce alternează cu altele utilizate anterior. Cu toate acestea, în muzica sa nu găsim nimic artificial, ci întotdeauna transpare un autentic suflu artistic, realizat cu melodii de adâncă vibraţie emoţională şi robusteţe ritmică, care străbat construcţii polifonice grandioase. Chiar şi atunci când foloseşte procedeul variaţional, utilizat uneori în scop figurativ, el creează imagini de o uimitoare diversitate. Passacaglia în do minor (1716) pentru orgă este o dovadă impresionantă a modului cum configurează imagini contrastante pe aceeaşi temă.

Cantatele sale religioase, scrise pentru duminicile şi sărbătorile de peste an, variază ca număr de părţi (două sau trei) şi cuprind arii, coruri, corale şi pagini orchestrale. Unele arii au şi forma ariei da capo. Cantatele sunt acompaniate de 161 orgă sau orchestră, cărora le conferă ample preludii şi interludii. Bach a scris şi solo cantate pentru o voce, cu acompaniament de orgă sau orchestră. În „cantatele tragice”, scrise la Leipzig, tragismul suferinţelor, exprimat în text, a solicitat o muzică în care şi-a zugrăvit zbuciumul său sufletesc. Am suferit mult, Lacrimi, griji, îndoieli sau Lume mincinoasă, nu mă încred în tine sunt câteva titluri sugestive care oglindesc chinurile sale, dar şi ale omului dintotdeauna. Uneori întâlnim şi elemente eroice, prezente în Cantata Reformei, despre care Heine spunea că este „Marseillaise-a Reformei”. Din cele 295 de cantate religioase, posterităţii i-au parvenit doar 191, publicate mai târziu de „Societatea Bach”.

Cantatele laice (cca20) ocupă un loc mai modest în creaţia sa, însă ele au o deosebită însemnătate pentru limbajul vocal. Deşi au un caracter ocazionalomagial, ele ne oferă aspecte multilaterale ale concepţiei sale componistice. Din vremea petrecută la Weimar şi Köthen datează Cantata vânătorească şi Cantata primăverii, în care zugrăveşte natura. Aceeaşi tendinţă de descripţie bucolică o găsim şi în cantatele omagiale Împăcarea lui Aeolus şi Curgeţi, valuri zglobii. Denumite de către Bach „dramma per musica”, în unele cantate, precum Alegerea lui Hercule şi Întrecerea dintre Phoebus şi Pan (1731), adoptă tematica mitologică. Apelează şi la umor în Cantata cafelei (1732), o burlescă a vieţii citadine sau în Cantata ţărănească – Avem un nou stăpân –, în care imaginile pitoreşti ale vieţii rustice sunt redate prin autentice motive populare de dans.

Cantatele sale laice ne arată cât de mult a influenţat stilul de operă muzica sa. Se ştie că la Hamburg, opera germană crease un gen de operă biblică,favorizând pătrunderea stilului dramatic în muzica religioasă. Acest fapt va fi resimţit în Pasiuni, Magnificat şi în Missa în si. Stilul operei italiene este vizibil în cantata-solo Amorul trădător şi în Nu ştiu ce-i durerea. Unele fragmente din cantatele profane le-a întrebuinţat şi în cele religioase. Astfel, cantata omagială Se înalţă cu bucurie a fost executată  pentru trei persoane diferite, schimbându-se în text numele dedicatorului şi apoi a fost transformată în cantată religioasă. Din cantata Alegerea lui Hercule câteva numere au trecut în Oratoriul de Crăciun, iar cantata Înălţimea sa, Leopold a devenit religioasă, înlocuind alteţa sa cu Dumnezeu.

Johann Sebastian Bach (V)

Creaţia bachiană nu este numai o sinteză artistică a stilurilor muzicale care  se încrucişau la începutul secolului al XVIII-lea, ci şi o încununare a evoluţiei muzicii polifonice şi un moment de vârf al epocii Barocului. La baza limbajului său muzical stă coralul protestant, cu linii melodice provenite nemijlocit din creaţia populară. Această rădăcină în arta populară constituie cheia de boltă a expresivităţii operei sale, în pofida aspectului ei aparent abstract.

Ca slujitor al bisericii, muzica sa a fost intim legată de serviciile religioase, numeroase pagini fiind mărturii ale profundei sale evlavii. Deşi a crezut  neştirbit în fericirea vieţii veşnice, în creaţia sa nu a redat omul împăcat, care aşteaptă cu seninătate viaţa de dincolo, ci omul cu toate îndoielile, cu nesfârşitele sale ispite şi căderi. În antiteză, aduce imagini luminoase şi înălţătoare, ancorate în neclintita credinţa a prezenţei divine în viaţa omului.

Fire echilibrată şi modestă, el şi-a dedicat creaţia premăririi lui Dumnezeu şi 160 înălţării spirituale a omului. De o smerenie rară, Bach îşi începea fiecare lucrare cu rugăciunea „Iisuse, ajută-mă” şi o sfârşea cu inscripţia „numai pentru slava lui Dumnezeu”.

În opera sa găsim numeroase corale protestante prelucrate, care au la bază melodii de origine populară. Astfel, cântecul Innsbruck, trebuie să te părăsesc îl regăsim sub forma coralului O, lume, trebuie să te părăsesc, iar cântecul de dragoste O dată m-aş plimba este adaptat pentru textul De Dumnezeu nu mă despart. Admirabilul coral Herzlich tut mir verlangen (Din inimă doresc, adaptat de Hassler dintr-o culegere de cântece laice), prelucrat de Bach în diferite variante, nu este altceva decât cântecul Inima îmi este cutremurată. Acest coral apare ca un laitmotiv în Pasiunea după Matei.

Nu numai cântecul popular german constituie fondul melodic al coralelor, ci şi cel al altor popoare. Astfel, o melodie din colecţia „Balletti” de Giovanni Gastoldi apare în coralul În tine îmi este bucuria, iar chansona Mi-ajung toate durerile se regăseşte într-un coral din Pasiunea după Matei. Şi din colecţia de psalmi, realizată de Clément Marot în colaborare cu compozitorul Claude Goudimel, Bach a prelucrat numeroase melodii. Amintim coralul Când vom fi în cele mai mari primejdii (dedicat ginerelui său, Emmanuel Altnikol), care are melodia împrumutată din această colecţie.

« Older entries